开腔???

我和赛人住得不远，老友聚会时，时常给他当司机。

一路上，听他聊起影坛掌故和时令八卦，确乎是我个人的小确幸时刻。

这半年也多次借机约稿，可总是被他一再推脱（最为可惜的是关于《大明王朝1566》的剧评）。

终于难得这一回，他主动说要写写那些拍疫情的电影。

于是就有了下面这篇值得仔细琢磨的长文。

——枪稿主编 徐元

爱在瘟疫曼延时：在电影里去看那些不戴口罩的人

文/赛人

作者介绍：5岁开始泡影院。中国5000年历史上，比他看片更多的人，不超过10个。而且，每一部看过的电影，他都记得清清楚楚，宛如昨日。

其实每个时代，或悲或喜，都有可铭记的部分。随便一个段落便都是决定性的时刻，倒让人无法下决定了。我第一次有这种感受，来自轰动全球的喜剧片《虎口脱险》。

片中那对活宝，即指挥家和油漆匠在接受纳粹军官讯问时，有着他们所特有的临威不惧，并将这场攻心战转化为你侬我侬的锵锵三人行。纳粹感叹：一战是多么残酷——言下之意，仿佛他当下身处的二战就温和了许多。足见，一场空前的劫难，因立场不同，而带来的感受是有多么辽阔的分野。

轰动全球的著名喜剧《虎口脱险》（1966）让大量的中国人首次直面二战，但却是以一种非常滑稽失真的方式完成

关于尚未结束的新冠疫情，还没到盖棺论定的时候。也就是说，此时此刻，我们不能以全然的理性去解释这场全球规模的病毒战，去总结在集体意义上所不可避免的得失。具体到个体，他们只能以感性去应对他们的不适、不安，或种种在大局观面前的随波逐流，或认识到牺牲的必然性和必要性。

别的不说，这三年来，全球电影业都很萧条，相较而言，我们还算风景独好，至少在数字上，能让不少人欣慰。虽然看电影的人少了，拍电影的人也少了，但离不开电影的人还在——这是我最想说的话。

电影不是用来对时代进行总结的，电影是心灵的印记，是被记忆、想像、梦境所共同簇拥的水和空气，它与我们交换着呼吸的频率，让我们在巨大的迷惘中去飘浮，并成为空气的一部分，好像随时能离地，又好像可以让风停下来。它属于那些爱胡思乱想的人，属于爱发呆的人，属于容易满足又拿自己没办法的人。

所以，这三年来，有不少国家和地区在拍摄与这起病毒相关的电影。而关于在这段非常岁月里，我们该如何继续与电影相处，最为深情的作品，当属日本国宝级导演山田洋次的《电影之神》。

我看这部影片时，数度泪垂。电影让人生，让人死，更让人虽死犹生，让生命有了一个美仑美奂的转场。

山田君了不起的地方是，不特意将电影往类宗教的殿堂里赶，自然更不会将电影视为人生的必修课。但电影就在那儿，能抚慰多少呢，又能丰富多少呢？山田洋次极其诚实地不把这些话说死。你会因一点小挫折就离开电影，你会在电影院里睡着，但电影仍是你的灵魂伴侣，它不会吵醒你，但会接你回传说中去。你会忘记它的存在，但它不会忘了你。

表面上，山田洋次是在怀念他所属的松竹公司的两位前辈，即小津安二郎和清水宏。但疫情的到来，电影院已门可罗雀。人们仿佛已不需要电影去抚慰、去唤醒、去开解他们的种种郁结。

《电影之神》是年逾90的山田洋次为松竹电影制片厂100周年创作的纪念作品

有了口罩，我们看不到人的面孔，还可以说，我们都有了一张同样的面孔。电影还有一个极重要的功能，就是让我们能看到他们的眉目，然后再反观自身。现在，我们只能以名正言顺的冷漠，连相看两厌的机会都不留给对方，将生活沦为一天天的活着。

但仍然有人愿意在电影里呆着，睡上一觉，然后死去。因为我们只有在大银幕上，才能看见一群不戴口罩的人，看他们的表情和微表情，怎样成为内心外化的证明。

我之所以如此喜欢这部电影，不是因为它将电影的现实和现实的电影，进行了非常优美非常深切地无缝对接。而在于你越爱电影，越不愿去神话它。它只是一部分人的血脉、灵魂和梦，而不是所有人的。即使它在热爱电影的人的生命中，如此光彩照人，宛若神迹。它仍是日常的，平易的。我们的现实都是再普通不过的翻来覆去，而我们的梦，若与我们的现实互通有无，那也是让我们那些容易被遗忘的现实更值得纪念一些。

(图注：男主将生命的激情献给电影，现实中却是愧对家庭的丈夫，山田洋次借台词“想拍电影的家伙全都是无赖”道出这种失衡的人生态度)

2021年，全球最重要的电影是日本电影新贵滨口龙介执导的《驾驶我的车》。就像滨口龙介的前作《夜以继日》，它的备胎情结出自陀斯妥耶夫斯基的《白夜》。《驾驶我的车》则直接从《万尼亚舅舅》里获取互文的方式。

我先是惊叹于他让一个哑女来扮演索里娅，这出心理剧最值得背诵之处，就是索里娅最后的独白。这段独白是人生苦旅的慰藉，同时也具割肉补疮后的苍凉。滨口龙介让其处于一个失语的状态，让人与人的沟通看上去特别煞有介事，宛若一场表演。

片尾，向疫情靠拢，从日本移至韩国，口罩所带来的隔阂也有了用武之地。我以为戴口罩的是那个韩国哑女，她在用残障进行伪装。不料，口罩下的面孔是那位日本司机。这就是我所说的，牡丹移走了，露水滴在了并不需要滋润的水泥地上。

从片名来看，《驾驶我的车》要勾画的是男人与他的驾驶员之间的关系，而他们关系的融洽之处，是女司机驱车回到自己生命的原点。这一幕，直接从成濑巳喜男的默片名作《与君别》中取经，但极为生硬的道出环境的位移与人际疏离所构成的紧张关系。这使得这部前疫情电影，并没有将疫情所带来的孤岛效应进行到底。你可以说疫情是为我们的疏离找到了一个正当的理由，也可以说是另一笔触的画蛇添足。

《驾驶我的车》横扫欧美电影节，其中最重磅的是拿下了奥斯卡最佳国际影片与戛纳电影节最佳编剧奖

无论怎样，滨口龙介已经成为当下日本电影最受全世界欢迎的导演之一。而我更关注另一位比他更年轻的导演松居大悟。这里，就不抬一个踩一个了。两人都爱玩结构，都偏爱舞台剧，都明白人人都是表演者，只是到底要演给谁看，成了一个值得思量的问题。

松居大悟的新作《稍微想起一些》，讲的也是一个《驾驶我的车》的故事。全片不停摆弄时间线，但导演也非常好心的通过时间表和池松壮亮的发型变化，来提醒观众事情发生的先后。实际上这部基本由倒叙完成的电影，它强调的不是时间予人的磨蚀，而是记忆的深浅不一所形成的时间感。一会儿度日如年，一会儿又岁月如梭。

热衷舞蹈的池松壮亮脚部步受伤，他因不能自由掌控身体，而封闭了心灵的进一步敞开，放弃了与伊藤沙莉那妙不可言的相恋。时间定格在了2021年7月下旬，也就是将背景放在了东京奥运会举办之时。

伊藤沙莉是个出租车司机，她的座驾上就有奥运会的标识，她往返于成田国际机场与人烟稀少的东京市内。我们能看到三三两两的行人和懒洋洋的乞丐。她的乘客，若是生意人会抱怨钱难赚，若是艺人，则吐槽演唱会被取消，顺便又调侃奥运会为什么还能举行。而在疫情之前，客人们在车上满身酒气的大声说笑，还嚷嚷着吸烟，尽情抒解着他们的冷暖。这样的对比，让恍若隔世之感成为集体性的精神导向。

（图注：松居大悟曾坦言《稍微想起一些》灵感来自于贾木许的电影，许多司机与乘客交谈的镜头也让人恍惚中看到《地球之夜》的影子）

其实，池松壮亮不能尽情舒展地身体，本身就是对疫情的一种隐喻。而伊藤沙莉的职业并不完全让众生有了一个亮相的舞台，而是表明时光这辆汽车，谁也不知道它会开向何处。伊藤沙莉言及她选择司机这一职业时，说道：“我不知道我要去哪儿，而乘客会告诉我，要去向何方，这种感觉非常好。”这套自我安慰的说辞，才是疫情期间，大部分人的内心独白。

《稍微想起一些》的片名，它的潜台词是：我们会注定遗忘彼此。在这部谈不上感伤，但毕竟空落的影片里，更为深刻的表达，是表达的中止。而最大的时间感时，我们都将在这场疫情里，浪掷掉那些最为珍贵的时光。

朋友与男主（池松壮亮）聊天时说“舞蹈能跨越语言的隔阂，从而与全世界交流”，导演以此再次表达交流被阻断

在集锦片《世间有她》里，陈冲执导的部分，也有这点意思，她将男女之间的性关系，拍成了隔空喊话。而《穿越寒冬拥抱你》里贾玲对朱一龙的幻想，也可理解为她对死亡的幻想。国内两位女导演的作品，各有其温婉之处，但我们只能以篇幅有限来宽慰我们。人心中最微秒的异动还是退让给了理所应当的此起彼伏，远不及松居大悟那般清淡、悠远，能将不可知的未来拍得既触手可及又不忍触碰。

近段时间，亚洲乃至全世界最重要的导演洪常秀依旧保持着他惊人的高质高量，并频频在柏林国际电影节上拿奖拿到手软。他的新作《小说家的电影》不出意料地摘得了银熊奖。

《小说家的电影》是一部关于凝视的电影。金敏喜是一个没有故事的人。她是被凝视的对象，凝视她的是李慧英。同时，李慧英还是一个不甘寂寞的讲述者，她屡屡要掌控话语的主导权。文字讲不动了，她试着用电影去讲。她讲的如何呢？

洪常秀在柏林的发布会上表示，这部电影灵感来源于几年前他在散步时拍摄的一个视频

洪常秀让我们只看到黑白向彩色的过渡，而他自己，则背对着观众。从人物塑造来看，李慧英显然要比金敏喜丰满许多，她乐于倾诉，而不满足于倾听。她常常站在泛道德的制高点上指手划脚，人人说她有魅力，但人人又好像厌倦了这种魅力。她不是一个观察家，但她自己可能并不这么认为。

我喜欢她第二次进入书店的情形，她知道店主对她只有礼貌，她那股硬着头皮的劲儿，是将自己的尴尬和别人的不适全扔到一边去了。在那里，她的故事要靠她的老情人来讲述，她粗暴地打断了。那个学习手语的女孩想听听这个故事，老情人可能已没有了讲述的激情，也可能是觉得少了李慧英这样的当事人，这样的故事也没必要讲下去。

这个没讲完的故事，是全片刻意的忽略。类似的情形还有，在片头，书店里突然出现的吵架声，谁和谁在吵？最引起观众注意的，是窗外的小女孩，她一直在盯着金敏喜，金敏喜跑了出去和这个小女孩会面——就这点开寅的评述非常丰富，我就不赘言了——再多一层的理解，金敏喜是一个懂得感恩，对凝视有着积极回应的人，也就是说，她是个渴望交流的人，但影片最后告诉我们的是，交流是不存在的。电影的任务也不完全是为了交流。

《小说家的电影》结尾画面变为彩色后，镜头不讲构图，全程曝光过度，呈现出更生活化的风格

《小说家的电影》和《电影之神》一样，都有一处空空荡荡的观影环境。洪常秀不是第一次这么去做。《这时对，那时错》、《逃走的女人》和这部，都有金敏喜独自观影的段落。前两部说的是观众并不重要。《小说家的电影》要说的是，当你既是演员又是观众的时候，所有的讲述与被讲述就全都消失了。

电影在这样一个面目模糊的时代该如何自处，而我们在摘下口罩的间隙又该如何调整自己的表情，以及心情。

我们拒绝交流，又无法以孤独为荣。

（图注：疫情三年，洪常秀交出五部电影，《逃走的女人》《引见》《小说家的电影》《在你面前》与《塔楼上》，前三部都在柏林电影节有提名）

再稍微说一下钟孟宏的《瀑布》。这是他目前作品中最寡淡的一部，有为了应景而应景之嫌。笨拙的时事隐喻，琐碎的日常堆砌。全靠最后的飞流直下的瀑布，来拉满整个剧力。

蛇、雨与瀑布都是欲望的代指，而非欲望本身。看到瓦舍的两位演员冯翊纲和宋少卿，还是颇亲切。而台湾人将印象派大画家德加译成了窦加，也让我一时哑然。而贾静雯的精神走失，宛若钟孟宏的前作《失魂》。真丢了，是找不回来的。在这一点上，后者做得更好。看的时候，就隐约觉得，那些台式的温存都是假象。

总体说来，这是华人直面疫情的第一部真正有态度的影片。台湾人居家隔离时，还能四处乱窜，并不受责罚，也让我觉得很新鲜。疫情在这部电影里，只会更加深我们对这个世界越发错误的认知，它让我们认不清自己，也顺便看不清这个世界。影片中对人与人之间的乍暖还寒，处理的还行。只是对于钟孟宏而言，也就是交了些行货。

也许是我的视野所限，也许事实本身如此。东亚的电影人对这场疫情的反应是迅捷的。

《瀑布》中疫情最严重时也是主角家庭成员隔阂最大时，整个房子笼罩着一片忧郁的蓝，仿佛在一个巨大的口罩中

而夺得金熊大奖的罗马尼亚影片《倒霉性爱，发狂黄片》，是欧洲电影人关于这场全球性恐慌的最为重要的一次发声。不难看出，片名的噱头十足，配合这片名的场景也够直接淋漓，只是持续时间不长，也不美。那场激情戏，看上去，很有毛片的架势，特别的煞有介事，表演性十足，而不太像家庭录影带那样熟极而流的从容和甜美。

可以想见，片中的这对夫妻感情一定非常融洽。但这显然不是一部家庭剧，而更是一篇政治檄文，且是机关枪横扫的那一类。片中也涉及到了国人最熟悉的网络暴力和无差别的道德审判。这是一部典型的形式大于内容，事件高过人格的影片。

全片里，可怜的女主基本都戴着口罩，其他人也如此。片中所涉及到的罗马尼亚的社会矛盾激化，应也属于整个欧洲。而疫情则加剧了人们的分化，各自为营，但又不知究竟该为什么而战斗。而更重要的，是个人私生活的丧失，是那些无法慎独的人，他们已无力保存私德和私趣味，是众乐乐对独乐乐的无情碾压。你并没有公众道德作为武器，你就必将手无寸铁地被扔在一个宽阔的斗兽场里。

《倒霉性爱，发狂黄片》导演杜拉·裘德在接受国内某媒体采访时提到“有些时候，中国和我们罗马尼亚挺像的”

如果说以前的战争让我们忧惧于人为什么是这个样子，二战则让我们更加痛苦的认识到，人本来就是这个样子。那么疫情则让我们在后信息时代获得管理的便利，也让我们的百闻胜过一见，有了一个更全面、更正当、更理所当然的出口。

我们在疫情前，既然能通过虚拟社交鸡犬不相闻，老死不相往。那么疫情就绝不是简单的助纣为虐，而是让其本身就成其为一桩寓言，是触屏时代不可控的延伸。当然，我指的是大多钟情于自我封闭的人们，而对于乐山好水的另一群众生，暂且不论。

这几部在疫情期间拍摄的影片，它们以各自的情绪、情调、情怀来呼应这不期而遇的灾难。有一点是共通的，他们不认为这场疫情会对既定的走向产生决定性的影响，它只是一种唤醒，那些你在静好之时，尚未发作的种种“症状”。历史是一种可恶又可爱的循环，你身在其中，尝试着听之任之，但又免不了会多了些此前没有过的蠢动。

这其中的好几部，都拿到了重要奖项。若干年后回顾这些电影，不仅仅是因为疫情，还会因更持久的患得患失，而更值得纪念。

它好像比战争，比其它的天灾人祸还要润物细无声，让人不自觉沉溺。在所谓的安全距离里，在不需面部肌肉的交流里，找到对方，也找到自己。

编辑/徐元

排版/青柠

THE END